viernes, 31 de agosto de 2012

Entrevista a Emilio García Wehbi en relación al libro "Botella en un mensaje"





Emilio García Wehbi: "Cualquier gesto pedagógico es un acto de dominación"

Famoso por sus puestas rupturistas, el director teatral habla de sus procedimientos estéticos, su concepción de arte político y de "Botella en un mensaje", el libro en el que publica su obra reunida y que acaba de presentar en el Malba.

POR IVANNA SOTO



Todos esos discursos inaprensibles por completo durante la representación, ese vaivén de citas, materiales, referencias y textualidades, ese aluvión, ese palimpsesto, quedó ahora inmortalizado en Botella en un mensaje (Alción Editora/Ediciones DocumentA), el libro en el que Emilio García Wehbi publicó su corpus de obras. Una forma de encarar lo teatral que trabaja con la tensión entre forma y contenido. En su caso, entonces, el mensaje es la botella.
Ya desde sus inicios en el Periférico de Objetos en los '90, empezó a romper los paradigmas de lo teatral instituido, como cuenta, con una voluntad interna de matar al padre cada vez, de superarse a sí mismo. Su teatro no es de textos, sino de texturas. Un teatro para aprehender a través de los ojos, la nariz, las manos, el cuerpo. Así, Wehbi transita por diferentes registros del arte y convierte al teatro en un campo de interdisciplinariedad.
Ahora, la publicación del libro con una voluntad literaria implica también un corrimiento de lo teatral. Pintura, intervenciones urbanas, ópera, performances, happenings, instalaciones, teatro y literatura: todas contra la tiranía del texto. Porque en el teatro de Wehbi las estructuras aristotélicas caen, la idea de relato no se mantiene en unidad dentro del tiempo y espacio de la obra y los códigos de representación se desarticulan. "Que el arte no imite a la vida, sino que la vida imite al arte", celebra, en ese filo de tensión entre lo artaudiano y lo brechtiano que constituye su estética.
-¿Por qué empezás a escribir textos para la representación?
-La génesis de empezar a escribir textos fue porque en una época, para 2003, dejé de encontrar textos teatrales que me resultasen seductores para llevar a la escena. Sentía que no había materiales textuales que me representaran. Entonces empecé a probar algo que siempre había fantaseado pero que nunca había llevado a cabo: escribir textos con una doble intención: pensando en la escena, pero también jugando un poco literariamente.
-¿Te seduce la posibilidad de que otros directores pongan en escena tus textos?
-Me seduce la idea de ver cómo otra persona podría llevar a cabo esos textos. Tienen una pregnancia muy especial. Son muy bizarros para llevarlos a la escena.
-Tienen un juego didascálico poco convencional.
-Claro, las didascalias son más literarias. La idea es que no se tomen como pie de la letra. Yo también elijo textos que en principio parecen no estar escritos para la escena y, sin embargo, uno transita por la escena con esos textos. En relación a lo que es la dramaturgia estrictamente contemporánea, un texto de teatro es considerado teatral sólo porque el autor considera que es un texto teatral. Desde que Duchamp pone el mingitorio en el museo, lo firma y dice: "Esto es una pieza de arte porque yo lo ubico", se construye esta realidad. Yo diría que no hay texto que no sea teatral y que no hay textos específicamente teatrales. Yo no podría decir que Hamlet es un texto mucho más teatral que una receta de cocina a priori. Esto abona una mirada de director-autor en la que el director transforma el texto y lo articula dentro del relato de la escena.
-¿Qué características tiene que tener un texto para que lo elijas para llevar a la escena?
-En principio, los textos que a mí me interesan son aquellos que no tienen una voluntad didáctico-escénica. Es decir, aquellos en los que el autor no hace más que escribir palabras, sin buscar una línea u orientar al director hacia una forma de entender teatralmente esos textos. Yo busco materiales que desteatralicen, desde lo literario, al teatro. Me interesa la dramaturgia rota, no representacional, que tiene múltiples capas de significación, que trabaja una polisemia o un imaginario que excede a lo que la palabra narra o explicita. No me interesa el formato de diálogo, hace muchos montajes que no trabajo el lenguaje naturalista representacional, sino que trabajo casi todos monólogos. Son textos dichos directamente al público de cuerpo presente, la noción de cuarta pared para mí es un anacronismo.
-¿Tu escritura emula los procedimientos formales que llevás a cabo desde la dirección?
-Mi vocación es descentrar la mirada. Esto para mí es permanente, tanto desde la dramaturgia como desde la dirección. No sólo la mirada del espectador, sino mi propia mirada. Trato de romper los pactos preexistentes conmigo mismo para que mi próxima función me seduzca, me descoloque y me implique un corrimiento. Entonces, si bien hay una línea estilística y unos monstruos que me recorren en toda mi producción artística, una constante es la voluntad de cambio. Es como un oxímoron: hay una constante búsqueda de un cambio. Esa es una parte esencial de mi modus operandi.
-¿Cuáles son esos monstruos?
-Un artista por lo general tiene dos o tres tópicos con los que trabaja obsesivamente durante toda su vida. Y si es consecuente, nunca los va a terminar de desarrollar, se va a morir antes de poder cerrar esa herida abierta. En mi caso, puede ser la obsesión en relación a la vida y la muerte y la problemática del cuerpo. El cuerpo como la hoja y como el lápiz: la hoja como el lugar en donde se inscribe la problemática del mundo, y el lápiz como aquel que inscribe en el mundo y en el arte su propia problemática en relación a la existencia.
-Tu intención es generar actividad en el espectador, pero ¿qué hace después con esa actividad?
-La idea de corrimiento de la mirada que planteo para el artista y el espectador tiene como finalidad correrlos del pensamiento normativo, disciplinado, establecido y centralizado que responde a un comportamiento social y ético que está institucionalizado, y tratar de mover hacia la periferia una forma de mirar. Todo lo que está institucionalizado atenta contra la libertad o, por lo menos, contra el pensamiento crítico. No hay una cuestión pedagógica o superior de poder donde lo que busca el artista es mover al espectador, sino también moverse a sí mismo. No tiene una funcionalidad pragmática, sino también dejaría de tener una voluntad poética y se trasformaría en una voluntad política. Y cuando empieza a tener ese tipo de registro pierde algo de la esencia de lo poético y deviene en algo que puede ser manipulación, que a mí no me interesa en lo más mínimo. Entonces, tiene que ver con descentrar los mecanismos de construcción de institución y recuperar, como dice Rancière, la libertad de la subjetividad. Yo cómo lo veo, yo qué pienso y yo qué haría, son las preguntas frente a este hecho estético, poético y/o político. En este sentido, tiene una vocación libertaria.
-¿Una co-responsabilidad con lo que sucede en escena entre intérprete y espectador?
-Claro, que el espectador tenga conciencia de que es responsable de lo que está viendo, que no sólo es un espectador pasivo, protegido, guarnecido en la oscuridad, sino que forma parte de la lógica del relato poético. Eso es un teatro activo. Esa forma de estar ahí, de recuperar el tiempo presente es algo que el teatro perdió desde mi criterio. El teatro durante el siglo XX con la dominación del psicologismo y el naturalismo se fue volviendo una pieza de museo. En lugar de un acto de hoy, vivo, puro, vemos un teatro como se hacía en el siglo XIX o principios del siglo XX, y no sabemos por qué extraña razón nos sigue interesando.
-Claro, la mayoría de la gente que va al teatro, que de por sí es una minoría, va a ver teatro naturalista. ¿A qué va la gente al teatro?
-Hay una tendencia en crecimiento, lo que llaman ahora "teatro comercial de arte", que para mí es un oxímoron. De pronto empezaron a haber buenos actores y directores trabajando en teatro comercial, y eso parecería que lo prestigia. Pero al contrario, el teatro comercial desprestigia a esos actores y directores. Entonces, hay un cierto achatamiento en cómo el espectador mira las obras. Y esto es un problema. Por ejemplo, el teatro de los '90, desde lo formal, era un teatro de mucho más riesgo y había mucho público que estaba dispuesto a ese tipo de apuestas. Hoy, la apuesta de riesgo se ha achatado. No puedo entender bien por qué.
-¿Y qué genera en el espectador la puesta en discurso de su pasividad? Como por ejemplo en una de las obras, "La balsa de la medusa", en la que los performers insultan constantemente a los espectadores.
-Ahí había un juego frente a la postura cómoda y de entretenimiento del espectador con lo teatral. Yo lo planteaba como un gesto de entretenimiento que hacía pisar el palito al espectador. Si los textos hubieran sido otros, el espectador no se hubiera sentido maltratado o descolocado. Pero como eran insultos, había algo que se rompía. Algunos, que no entendían el juego, caían en esa trampa y entraban en una espiral de provocación con los intérpretes. Era una vocación de hacer manifiesto que estamos ahí en ese momento y que ese estar ahí implica también una forma de mirar. Las reacciones del público fueron de lo más variadas: desde dar botellazos, correr a los intérpretes, bailar con ellos. Ese espacio de apertura, que había que sostenerlo, era una apuesta de riesgo.
-En tu libro afirmás que el arte no es político por el contenido sino por la forma. ¿Dirías que tenemos una tradición de teatro político en general?
-Tenemos una tradición de teatro político que para mí no es político, sería ideológico en todo caso. Precisamente porque el llamado teatro independiente que surge en los '50 y que es fuerte hasta la dictadura es un teatro marxista, que busca promover las ideas marxistas a través del pobre Brecht, al que destruyen totalmente. Transforman a la pedagogía brechtiana en lo contrario del didactismo que buscaba Brecht. Hay una tradición de que los teatreros deben expresar desde el teatro una ideología, que debe ser políticamente correcta, progresista. Desde mi punto de vista, esto termina siendo una sarta de banalidades puesta una sobre otra. Lo político es producir procedimientos formales nuevos. Me parece que el teatro argentino ha dejado de ser lo político que era. Y, paradójicamente, una década absolutamente apolítica como la de los '90, el teatro era profundamente político por su modo de producir formal. No porque hablemos de la dictadura o Malvinas vamos a estar haciendo teatro o arte político. Lo políticamente correcto, lo progresista, se debe valer sólo de herramientas progresistas y específicas y no buscar otras estrategias que a veces son las que ha utilizado el enemigo. Según cómo abordemos ese tópico, vamos a estar haciendo teatro o arte político.
-¿Crees que al teatro le concierne sólo la intención de cambiarse a sí mismo o debe, además, cambiar a la sociedad?
-Yo creo que cuando le tratamos de asignar al arte algo que busca decididamente exceder sus propios límites, le estamos buscando cierto didactismo. El arte es una expresión humana intrínseca del hombre. Se entiende siempre, no hay que explicarlo. Cualquier gesto pedagógico por explicar qué quiere decir, es en realidad un gesto de dominación. El arte no tiene una finalidad específica, pero sí me parece que hay una voluntad que a mí me gusta tener como artista que es la voluntad de estar en permanente cambio. Por lo tanto, también me gustaría ver una sociedad en permanente cambio. Un sujeto en constante cambio, como mínimo, se cuestiona las reglas que lo sujetan como tal. Esto es lo que a mí me interesa dentro del arte. Ahora, si yo pretendo algo más que eso, en realidad, debería dejar el arte y dedicarme a la acción política. Este es el problema: creer que desde el arte podemos generar cambios del mundo. Podemos generar cambios en nosotros mismos y pequeños corrimientos que pueden ser útiles, pero no necesariamente diría que buscar una voluntad de cambio es hacer algo bueno con el arte, sino que casi lo contrario.
-¿Es posible establecer todavía alguna relación entre arte y utopía?
-Sí, yo todavía creo que el espacio del arte, en algún punto, es un espacio liberador, un punto de fuga, un lugar donde se cuela algo que no se cuela en otros registros del comportamiento social. El arte es el espacio para interrumpir la ley desde la poética. Tomando a Brecht, Müller decía que el arte era un espacio para experimentar desde lo poético experiencias de un colectivo que, si llegan a buen puerto, pueden ser llevadas a la realidad. Y en ese sentido, es un espacio de pura libertad en donde los grupos sociales pueden probar desde la no corrección, desde el hacer no normal, un discurso, un relato, una construcción de realidad que después puede ser provechosa en la realidad.


miércoles, 22 de agosto de 2012

Sobre "Recuerdos del soñador evasivo" de Augusto Munaro








Jueves, 16 de Agosto de 2012 12:09

Viajes subterráneos


por Juan Francisco Uriarte
juriarte@hoydiacordoba.info
Recuerdos del soñador evasivo, de Augusto Munaro, es una maquinita de generar interrogantes, de plantear dudas sobre el proceso creativo, de disparar preguntas en torno al estado mental de su autor, eso y más hasta llegar a la primera frase del cuento que le da título al libro: “Con la imaginación disfrazada de recuerdos me he replegado hacia mis mundos interiores”, escribe. Y es un gustazo y reconfortante hallar esa frase, porque Munaro sorprende, agrada, atrae, pero por sobre todas las cosas incomoda. De una manera sutil, claro, pero la molestia está ahí. Esas palabras, una vez que pasaron varios cuentos -aparece en la página 51-, toman una dimensión distinta, ya que no sólo parecen encerrar una de las claves con las que se escribieron estos textos, sino que vienen a resolver muchas de las incógnitas que nacen al paso de la lectura.

Sobre Escritos Póstumos - Jorge Luis Acha





ESCRITOS PÓSTUMOS VOLUMEN 1 – JORGE LUIS ACHA




ESCRITOS PÓSTUMOS VOLUMEN 1 – JORGE LUIS ACHA
ARGENTINA, 2012
TÍTULO ORIGINAL
ESCRITOS PÓSTUMOS VOLUMEN 1
AUTOR
JORGE LUIS ACHA
EDITORIAL
ALCIÓN EDITORA



Formas



“La línea de sol y sombra comienza a entrar por la puerta entreabierta del balcón. También entra la brisa del mediodía caluroso del verano ondulando la cortina blanca y transparente que cuelga como un estandarte de pureza cansado”.


De esta manera comienza el guión de San Michelín, uno de los tres incluidos por el escritor, aquí editor y prologuista, Gustavo Bernstein en este libro de Jorge Luis Acha, el primero de una anunciada serie de tres.


Una escritura atípica para un guión de cine; por un lado respetuosa de la estructura, las indicaciones de movimientos y, muy especialmente, espacios y colores, se preocupa al mismo tiempo por el valor poético de una escritura con autonomía literaria. Hay una discusión no saldada acerca de la validez literaria del guión; no es cuestión de entrar en ese debate. Acha escribía formas, materia dócil en sus manos plásticas, lista para ser imagen, de cine o de lienzo, las que también se leen con el interés y el placer de la buena literatura.


Jorge Luis Acha fue pintor, cineasta, docente y escritor. Tuvo una vida breve, cincuenta años (1946-1996) con comienzo y fin en un mismo lugar: Miramar. Murió, literalmente, caminando hacia el mar que, dicen, fue tan importante en su vida y su creación. En vida fue para muchos (me incluyo) un nombre remoto y prestigioso, director de tres largometrajes: Hábeas Corpus (1986), Standard(1989) y Mburucuyá (1992) y varios cortometrajes. Ninguna de esas películas tuvieron estreno comercial, apenas una exhibición en un ciclo de la Lugones y una revisión post mortem en el Bafici. Rodrigo Tarruella, que fue su amigo y propagador, consideraba Hábeas Corpus como una de las películas claves de la época.


Gustavo Bernstein fue otro de sus amigos cercanos, también alumno y discípulo. Esto queda claro en su prólogo, que en su extensión y profundidad tiene vocación de estudio integral de la obra y las ideas de Acha, una visión del mundo que se revela propia y fascinante. Bernstein postula que el 12 de octubre, fecha de la muerte de su maestro, no es una fecha azarosa sino parte de una revelación destinada a sus discípulos. El misterio del fin de la vida como una particular forma de concreción de un destino y una obra.


El eje de la preocupación de Acha, conforme lo recrea Bernstein, es América, su origen y presente, su condición mestiza y violenta, sus cosmovisiones originarias en una dialéctica permanente de choque y encuentro con la de los invasores europeos. En los tres guiones aquí editados, Homo Humus, Blancos y San Michelín, estas preocupaciones aparecen transparentes. Homo Humus fue la base de Mburucuyá –su último largometraje– por tanto el único cercano a la concreción en imágenes; es la épica cotidiana del viaje de los naturalistas Humboldt y Bompland a través del Orinoco para catalogar fauna y flora de este nuevo –para ellos– mundo. Un viaje emparentado a Herzog, en donde el punto de vista salta a menudo de los humanos nativos o europeos a los animales salvajes, como en Un maldito policía en Nueva Orleans. Las únicas certezas parecen provenir del mundo natural; Humboldt y Bompland procuran entender cada uno a su modo el nuevo ámbito; su presencia contamina de un modo involuntario la vida natural y humana del entorno. Una idea de la razón naufragando, engendrando pesadillas futuras parecen embeber el ámbito fascinante de esta historia.


Blancos recoge un aspecto lateral de la campaña del desierto: el General Villegas organizó para la expedición punitiva de Roca una tropilla de seis mil caballos blancos, una especie de tropa de elite que tuvo la extraña virtud de aterrorizar a los indios por su peculiar variedad cromática. Si el recuerdo de Herzog sobrevolaba Homo Humus, el Coppola de Apocalypse Now se emparienta –lo señala Bernstein– con la ficción histórica de Acha; el devenir de un grupo de soldados e indios por el desierto patagónico acompaña el de la caballada, una fuerza de la naturaleza contrapuesta a las fuerzas humanas empeñadas en su trágico viaje al corazón de los Andes.


Trágico también es el destino de la antropóloga Angélica, una de las protagonistas de San Michelín. Una fuerza de esa índole la arrastra con su atracción místico-erótica al ámbito de San Michelín, un santo pagano, un indígena del norte devenido en dueño de una gomería en La Boca, sede de sus ceremonias sacrificiales entre paganas y cristianas. Síntesis de la estética y el pensamiento de Acha, la historia del santo boliviano y la recatada antropóloga católica transcurre en un tiempo presente, que mezcla en una especie de síntesis final y deslumbrante todas las contradicciones del pasado de América y sus agonistas, presentes en las historias anteriores.


Termino la lectura de la obra de Acha lamentando no haberlo conocido, no haber accedido de primera mano a la originalidad de su pensamiento dueño de la palabra y el color. El único –y no es poco– testimonio que teníamos hasta ahora, era su participación en Cinéfilos a la intemperie, la película de Carlos Oscar García y Alfredo Slavutzky, a la que dominaba con el magnetismo de su presencia. Tenemos ahora el libro. Esperamos los restantes. Tal vez el destino de Jorge Acha se termine de perpetuar en estas páginas.



POR EDUARDO ROJAS

viernes, 17 de agosto de 2012

Sobre "variaciones Stalker" de Claudia López


Texto escrito y leído por Jorge Consiglio en la presentación de variaciones Stalker de Claudia López
            
Si pienso en Claudia López, la primera imagen que me viene a la mente es la de ella arriba de un colectivo en movimiento. Sé que ese colectivo se desplaza paralelo al mar. Claudia ocupa un asiento individual. Lleva un libro sobre las piernas pero no lee. Es una tarde de invierno. La ciudad está vacía. La ciudad es Mar del Plata. Claudia está bien abrigada. Mira por la ventanilla. Observa alternativamente la hilera de edificios mudos por el frío y la perpetua elocuencia del mar. Esta imagen de Claudia en el colectivo es paradójica, porque por una parte remite al transcurso, al movimiento, y, por otra, a la contemplación detenida, a la mirada que de tan demorada y profunda deviene inmóvil.
Y algo de esta combinación de opuestos, de esta alquimia entre las dos más claras expresiones del vértigo, me da pie para hablar de Variaciones Stalker, el último libro de Claudia. En estos textos, el yo lírico (esta Alethéia que “sale para olvidar los consejos de la quietud”) deambula por plazas, por ciudades, por transversalidades, por policromías y por el gesto de los hombres. Tiene la mirada direccionada “hacia el abismo de los pies” porque entiende que “la aventura de salir/ no es/ la ignorancia del destino/ ni el peligro de las posibles emboscadas/ el riesgo es/ no saber de dónde”.
Es sabido por todos: la sustancia de los viajes es compleja y, por lo general, independiente de las distancias, de los kilómetros, de las rutas como entidades concretas. Su materia es volátil. Está confeccionada, sobre todo, por sueños, incertezas y extravíos. Por eso para darle nombre a los viajes, el signo debe librarse de la opacidad que lo conforma y procurar el almíbar de la multiplicidad. Es decir, la palabra se tiene que desprender de la pesadez, de ese vínculo férreo con que se enlaza al mundo. En suma, la palabra tiene que librarse de la gravedad para alcanzar su entidad lírica. Y en este punto, me parece pertinente citar a Ítalo Calvino en las Seis propuestas para el próximo milenio. En la primera conferencia, la dedicada a la levedad, el autor reflexiona sobre la escritura de ficción luego de cuarenta años de oficio. Anota: “mi labor ha consistido las más de las veces en sustraer peso; he tratado de quitar peso a las figuras humanas, a los cuerpos celestes; he tratado, sobre todo, de quitar peso a las estructuras del relato y al lenguaje”. Y con esta levedad que menciona Calvino es con la que enuncia Claudia en Variaciones Stalker y consigue un tono único, un “punto entrópico”, desde el cual es posible afirmarse en la vacilación y de esta forma acceder a la Zona, espacio en el que “una cámara ausculta el corazón del que ve y viaja”. La Aletheia, como verdad evidente y protagonista de estos poemas, es, como se consigna en el prólogo, “ligera, tanto como sea necesario para silenciar los discursos imperiales del miedo”.
En Variaciones Stalker, la voz que enuncia es sabia para elegir sus imágenes entre las infinitas formas de lo posible y de lo imposible. Esa voz es, como dice Claudia en el prólogo, “el ovillo musical de la especie”. Nombra desde el balbuceo y desde el asombro. Es su destreza, la manera en que “esta(s) lenguas(s) orfebre(s)” trabaja su aliento para otorgar significado. Porque si la historia se resume en el vuelo de una paloma, como se consigna en el poema escrito en la estación de Bologna, el destino, todos los destinos, se cifran en cualquier objeto tocado por el transcurso, por el puro de devenir del transcurso. Cito a Claudia en “Paisajes”: “tu rostro en la ventana los ojos/ perdidos en lo que pasa y no te pertenece/ abiertos levemente los labios/ a punto de besar el vidrio/ el paisaje/ lo que corre/lo que no tiene nombre ni te habita/ eso que duele/ y cura/ y nunca se detiene”. Vuelvo a la imagen inicial: alguien, Claudia, que viaja en un transporte y mira por la ventanilla. Detrás de ella se gana “cierto estado de gracia”. Entonces: “un techo inútil una sábana crepuscular el humo de los otros/ nos arrebatan/ nos salvan”.
Hay un libro de un alemán que se llama Bernd Stiegler que habla sobre los viajeros inmóviles; es decir, los que viajan sin salir de su propio cuarto. Para estos viajeros es requisito extrañar su medio, quebrar el moho cotidiano y observar con nuevos ojos las cosas de todos los días. Cuando un observador está viajando de este modo, los espacios cotidianos se re significan y se vuelven verdaderos espacios de experiencia. La geografía, entonces, se activa, merodea al viajero. Le ofrece una forma, una matriz, una instancia de atención en la que refractarse. Esto también sucede en el imaginario de Variaciones Stalker.  “las puertas se abren/ siempre/ hacia el interior”, se enuncia en la sección II del poema “trampas”.  En este caso, en que sí hay desplazamiento, el recorrido por las ciudades (ya sea Bologna, Bogotá o Buenos Aires), por las plazas, por los trenes, por las paredes angostas de las habitaciones, por los cuadros o por las ventanillas termina por conformar una topografía exacta del ser. La materia del universo en Variaciones Stalker es similar a ese espejo que Brecht usaba para que los actores “no se distrajeran en sí mismos y se perdieran en sus pozos”. Pero además, en este caso, la mirada de quien enuncia también es activa. El signo de esa mirada es incuestionable, “enmienda la discontinuidad/ de los restos/ enarbola la señal de que hubo amor”. Esa mirada poderosa toca los objetos y los mueve, como lo hace la hija de Stalker con su telequinesia. Este fenómeno es posible, porque como se dice en el prólogo: “Nada está ajeno aquí, nada está fijo”. 
Quiero hacer una última consideración. Tiene que ver con la cadencia de la poesía en Variaciones Stalker. Hay en la concavidad de sus versos una distribución de acentos y de pausas cuya acústica, única e insondable, como la de los libros infinitos, gesta el mandala que habilita el acceso a la Zona, el disparador que recrea la memoria del cuarto en el que todo es posible, esa potente instancia de verdad. Se trata de un movimiento de vaivén, de ida y de vuelta, un movimiento pendular, un irse, pero no. Recordemos que "en la zona nadie puede caminar rectamente, ya que, cuanto más derecho se vaya más riesgo hay". De modo que, siguiendo la lógica del guía, en Variaciones Stalker, la cadencia es dejarse y no dejarse caer. “diástole y sístole/ nos dejamos/ y no nos dejamos”,  se dice en “oración de parque de la independencia”. O en “la Candelaria”: “ojos bizcos por los siete colores/ que bajan suben por Monserrate/ apenas suben/ bajan/ se deshilachan/ en balcones que remedan la curva/ de la tierra”. O en ese “a donde/ entrás a dónde salgo” en “saludo en la biblioteca nacional”. Con este uptown/dowtown, este perdimos/ganamos, futuro/pasado, inocencia/culpa, funerales/reencarnaciones se organiza un ritmo, un latido de avance que asume la ruta en el sentido menos ortodoxo, que es el sentido cabal (barajando el lado de luz y el de sombra) que ofrece la Zona, sitio en el que mejor se confronta con la “espera”. 
Y como si nos trajera la marea, el hilván de estos juicios nos ubica en los primeros párrafos de Zama, la novela de Di Benedetto. Esos en los que el personaje va en busca de correspondencia al muelle viejo. Cito: “Entreverada entre sus palos se manea la porción de agua del río que entre ellos recae. Con su pequeña ola y sus remolinos sin salida, iba y venía, con precisión, un mono muerto, todavía completo y no descompuesto. El agua, ante el bosque, fue siempre una invitación al viaje, que él no hizo hasta no ser mono, sino cadáver de mono. El agua quería llevárselo y lo llevaba, pero se le enredó entre los palos del muelle decrépito y ahí estaba él, por irse y no, y ahí estábamos. Ahí estábamos, por irnos y no”.
Nada más cierto que las pautas eventuales de un viaje. Nada más entrañablemente hermoso que el recorrido que propone Claudia López en Variaciones Stalker.
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Texto escrito y leído por Laura Estrín en la presentación de variaciones Stalker de Claudia López

                                           “Y que querés, mamá, si vos te lo pasás leyendo
                                        sobre la zona"  -esto me dice a veces Ana, mi hija-

Ponerse en la zona con la confiada desconfianza del Stalker, estar en la zona, en la literatura, eso hace Claudia López al escribir. Y, además, nunca sale de ella, por eso hoy presentamos Variaciones Stalker.

 Escribir es una confianza extrema que algunos tenemos, lo demás son preguntas, como las del primer poema de Claudia: dónde, qué...
 Algunos respondemos-escribimos-vivimos en la zona. Vivimos divididos pero vivimos en la zona. Y sólo en la zona respiramos bien porque la literatura es un lugar y una salud. A la zona vuelve todo, regresa todo en formas variadas, en acentos y ánimos variados, esos ánimos que nos quedan cuando nada nos queda. La zona es un singular vacío lleno, como en Solaris… Es el ánimo que vuelve al cuerpo, al cuerpo frágil que somos. Ese crack up que componemos todo el tiempo, por suerte.
Pero la zona no es esa mentada página vacía, en Claudia López está escrita y, encima, con variaciones. Por eso puede nombrar lo que desespera, lugares, nombres, viejas historias: la zona no escampa, sino que acompaña fielmente, alienta, define la catástrofe que nos retrata. Como ese Stalker-pasante-transmisor que deja una hija diferente atrás para tenerla siempre adelante. Porque la zona ocupa todo el paisaje, es el horizonte de nuestro escribir, entonces, ese Stalker se interna en la zona literaria para volver distinto y pertinaz a la vez.
 El Stalker es un ser ensimismado, acentuado, intenso, que entra una y otra vez a la zona y deja una hija y la escritura, tal vez, para recuperarlas en variaciones más fuertes, en rítmicos sistemas de repeticiones como en este libro. Zona-escritura e hija son lo mismo, son un mismo deseo, una misma fuerza que nunca nos abandona como un perro en la literatura rusa, como Sonia va a Siberia. Y les juro que hablo de este libro y lo que este libro Stalker-pasante-transmisor lleva. Hablo de lo que carga, menuda carga: Cargar la zona.

 Cargar la zona: la escritura como fijación y búsqueda –eso dice Claudia López-, ese pasado que creemos demora cuando ya envejecemos, eso lo digo yo pero me lo alcanza su prólogo.
 ¿Qué pasar? - es la pregunta que acosa en la zona:
Y Variaciones Stalker responde: “Ligera, tanto como sea necesario para silenciar los discursos imperiales del miedo, da el primer paso de la serie".
 Lo dije mil veces: los buenos libros, dicen lo que hacen.

 La zona es un lugar, una confianza de escritura, de eso hablan los poemas de Claudia López. Y por ahí está su corazón que en ciertos lugares "es menos objetivo".
La zona también son viajes, es el tiempo, que siempre es "demencial" y "úlcera". La estoy citando.
Y voy página por página en la zona que ella escribe y encuentro colores y manos, como si supiera de mí esta poesía pasa mis cosas.
Los lugares que son colores, Marsella es rojo, y que son también los nombres que hacen grumo en las frases, los nombres ausentes y presentes a la vez en el verso, en dedicatorias, en referidos directos.
 Este libro sabe de colores e imágenes, y sabe que "siempre inacabado/ el mal se ofrece/ vulnerable/ a la gula de Goya".
 Lo digo siempre: los buenos libros nos agarran del cuello: “ay de quien no crea en las manos" –dice ella-, y yo entiendo que las manos no mienten, porque la cara es disfraz potente, entonces las manos, son transparencias honestas, crueles colores de verdad extrema.

¡¿Cómo te perdono Claudia que traigas-escribas en la zona piedras!?: No hablamos para todos, hablamos para nosotros mismos entre algunos. Y hay río en este libro, un río en un paisaje determinado. El paisaje "es lo que corre", "lo que cura", como las manos, leo en Variaciones Stalker.
Claudia desespera porque me habla directo: pasa el "otoño en mitad de la primavera" –supone muy precisa-, entonces ella recuerda cosas que se guarda pero que se le translucen en los versos, pasan por ese Stalker, pasan por el que escribe. Ella así pasa, traspone: ventanas, árboles, la felicidad de las cosas... Ella sabe: las cosas son lugares firmes, contundencias, quizá porque este particular vacío-lleno que es la zona es elocuente, la poesía es elocuente y pasa, de una orilla a otra, las cosas, las palabras y las cosas, creo en la propiedad de las palabras…
 Insisto: La literatura, la literatura que compone la zona, sólo trata de finas trasposiciones –acá recuerdo a Celine obviamente...
 Claudia López obliga a las cosas por eso se obliga a no ser reflejo "farsante" -esa palabra usa y la cito para que no crean que yo tiño con mi realismo verdadero lo que leo-, Claudia trata con la máscara que la zona hace caer.

 En Variaciones Stalker hay lluvia (como llovió hoy y ayer y como el agua acompaña todas las películas de Tarkovski, y hay que creerle al autor que dice ponerla porque el agua lo rodeó en su infancia). Y en Variaciones Stalker hay batallas perdidas-ganadas, hay trampas: no saber nunca de dónde salir y salir igual, salir hacia adentro, siempre.
 Todo esto sucede porque aquí hay una-autora-que-sabe que cuando dice "yo" y "aquí" es grave complicación pero cuando anota "árbol" las marcas son precisas: es la infancia o las cosas. Y el árbol vuelve, una y otra vez como la infancia: lo que se conoce para siempre, la que conoce para siempre, "los árboles persisten/ mientras sangra el sol" –leo en este precioso libro cercano-. Y entonces se arma todo su mundo (y parte del mío, ¿para qué ocultarlo?).

 La zona es "justo aquí", "destino regional", "patria" desarreglada, desmantelado lugar...  Un Virreinato completo. Y repito a Nicolás Rosa cuando decía que la literatura argentina se dividía entre la Rioplatense y la del Alto Perú. Singular Stalker éste que anda por lugares americanos viejos con una voz que no grita, que a veces muere, invocada y llorada por plazas de Bogotá, Sevilla y Buenos Aires.

 La zona es una obstinación, una impertinencia, una soledad tenaz, "capricho tártaro" -dice Claudia-, y es rezo, oraciones. Lo dice el libro cuando sabe usar adjetivos: "fanáticos azahares", "vieja intacta" o "puntuales excedidos".
 El poema es también saludo en la Biblioteca Nacional, acá mismo. Frases en la pared, graffitis -anuncia, que después se van mas lejos, a otros tiempos, a otros reinos, y mira ahí y escribe lo que ve adentro.

 Así, los versos son todos provocaciones y mandatos:
 "trabajar la memoria/ como un cristal/ pulirla/ hasta que todos los reflejos/ le den forma de su travesía/ nada lejano/ en la génesis del presente/ derivar como un río/ por sus asociaciones/ peregrinar/ hacia los días inocentes".
 En un libro anterior Claudia también se detenía en las lentes que pulía milagrosamente Spinoza. Claudia es de la raza de los poetas que mira en eterna vigilia, porque de eso se trata en la zona.

Variaciones Stalker vive además en mil dedicatorias que son ojos, visiones de escenas, imágenes que vuelven para plasmarse, y hay entregas, buenos traidores y mujeres que no se niegan... Entiendo un poco, otro poco temo. Claudia López se sabe también "geométrica" y pidiendo perdón "se protege".
Y mientras la leo me pregunto qué significa un libro que como agua lava la piedra, la cara y las palabras (y la cito, a medias...) Porque la poesía es encontrar. Encontrar cosas propias: nombres, vientos que son sombras, rituales, ciclos que no creemos o aceptamos a regañadientes, lugares que son felices y que otras veces son tristezas, llegadas o ramblas que uno puede prever: la de Barcelona no tanto, sí la de Mar del Plata.

 Esta poesía cuando pasa esas cosas se trata. Se trata a si misma, siempre la poesía se muestra, mas o menos cerrada o hermética, pero nunca es disfraz, es el reino desnudo de un amor: "el preferiría salir ella escuchar" -escribe Claudia López- y la gracia de que no haya ahí puntuación/separación entre ellos porque “él” y “ella” están escritos seguidos en un verso, pasados-juntos por el Stalker, pasados por trenes acompasados de paisaje o terraplén que "predispone a las lágrimas la fe las íntimas promesas", verso también que avanza sin puntuación.

 Hay poemas situados y fechados, entendidos, acompañados de sentidos claritos como el lindísimo marco que es "estación Bologna, nemotecnia para el 2 de agosto de 1980".
 Los poemas conservan, de ahí su fijación, su cierre o hermetismo, su extremo saber preciso. Conservan planos, tiempos, puertos y música. Claudia López no se olvida.
 Allí, además, los sueños hacen los ojos, los pies el despertar y siempre los recuerdos familiares componen el poema que es retrato.

 Hay partes en este libro -"y si hay partes no son todas para asomarse",  como dijo clarito Zelarayan- por eso, de algunas, sólo puedo retener perfectas intensidades que Claudia logra en ensimismamientos de verbos que dan un ritmo casi cantado. "Coral". Entonces, mirar, inclinarse, son órdenes que los poemas dan, se dan. Y sigo leyéndolos, sin entender algunas palabras como "tunjo" o "muisca" pero atenta a otras señales que sí me completan porque no todo es explicable.

 A veces la poesía se nos aparece escrita, quiero decir: los versos se nos presentan como poesía que está ahí desde tiempos inmemoriales, es entonces cuando verdaderamente llega a nuestras manos futuras. Eso no sucede siempre con lo que leemos. Eso sólo pasa porque aunque allí leamos lejanos guerreros o una antigua historia de pinturas y mosaicos "el alivio de la forma/ curva la lámina del cuerpo". Me explico: Es poesía lo que nos afecta el cuerpo.

 Variaciones Stalker  es un libro que sabe de estampas, esos frisos que pueden ser clásicas pinturas clásicas o el genial retrato de una vecina. Porque Claudia López igual que el Stalker de Tarkovski, lo que sabe es pasar.








martes, 7 de agosto de 2012