viernes, 9 de agosto de 2013

Sobre Poemas Pendientes de Rodolfo Alonso- en La Gaceta Literaria


La Gaceta Literaria
Domingo 30 de junio, 2013
por Jorge Monteleone




DICCIONARIO DE EQUÍVOCOS. UNA POÉTICA DEL DESVÍO. de Patricia Mercado y Walter Vargas


Por Gustavo Bernstein.

La primera operación estética del libro de Patricia Mercado y Walter Vargas titulado “Diccionario de equívocos. Una poética del desvío” y publicado por la cordobesa Alción Editora radica ya en su título y anuncia la deontología que sobrevolará sus páginas: la afirmación paradojal. Porque ¿qué es un diccionario sino precisamente un glosario de certezas, un catálogo de certidumbres? Uno acude a un diccionario en busca de lo inequívoco; o en todo caso, para subsanar un equívoco, no para formularlo. Lo que aparece junto al fonema convocante detenta siempre categoría de verdad. Su función es brindarnos un absoluto en qué creer. Por eso, al recurrir a un diccionario uno incurre en una suerte de acto de fe. Ante el desamparo del idioma, ante el abismo del lenguaje, uno espera la respuesta que mitigue su zozobra interior.

No es el caso de este libro, cuyo subtítulo, para mayor incertidumbre, viene a avalar lo presagiado; salvo que ya no paradoja, sino tautología mediante. Porque ¿qué es la poesía sino precisamente un desvío?

La poesía consiste precisamente en su condición de coartada, de ardid con que sortear la encrucijada de la vida. Si algo distingue a todos los poetas, de todas las disciplinas, es un síntoma común: todos padecen de un acentuado síndrome de fuga, patología que pretenden camuflar por vía del arte. He ahí, entonces, ya un primer retruécano entre la operatoria binomial propuesta para título y subtítulo; binomio fundacional que es, a la vez, en su doble acepción, toda una declaración de principios.

¿Y qué nos dice? Nos dice que no se trata de un manual para catequizar o de un repertorio de apotegmas por los que velar. Nos dice que es un libro destinado a dejar testimonio de una interpelación. Quienes quieran respuestas, nos dice, han dado con el libro equivocado. Nos dice que no está hecho para ofrecer un significado de las cosas sino para eludirlos. Nos dice que consiste en puras disgresiones, en líneas de fuga.

Y lo ratifica Marcelo Percia en el prólogo: “es el relato de una fuga. Un desvío para salvarse de la desesperación. Cada término de este diccionario es un equívoco. Un significado que se sabe no definitivo”. Es decir, entiende a los autores como a dos fugitivos en una pura errancia, que no van tras el fogonazo de una verdad trascendente, cristalizada en un axioma, sino que se cobijan debajo de una constelación de pequeñas iluminaciones inmanentes.

Claramente no se trata del peregrinar de dos penitentes que cargan su Evangelio. Para refrendarlo, nadie mejor que Hugo Mujica en la contratapa: “han logrado algo realmente difícil: definir abriendo, dando voz a las palabras, o sea, lo opuesto a un diccionario, en el que suele callárselas diciendo”.
Se trata, en definitiva, del peregrinar de dos libertinos, dos impúdicos antipositivistas que eligen, además, con indubitable ironía, como forma poética, un diccionario, un hijo dilecto de la Ilustración.
Ahora, ¿qué implica esa mordaz servidumbre formal de inscribir la poesía bajo la forma de un diccionario? En principio apelar al más rígido de los géneros literarios. Y al más elemental, en tanto se construye a partir de un signo de puntuación que se reitera. Todo diccionario no es más que la iteración de un sistema de ecuaciones. Son siempre dos proposiciones, supuestamente equivalentes, que se ubican a cada lado del signo. Con la salvedad de que una, la primera, es un único fonema. Es decir, todo radica en tomar un fonema, un signo igual y desentrañar una supuesta equivalencia. Y luego agrupar los resultados según un orden alfabético. Ese es todo el secreto.
Debe decirse, no obstante, que no son Mercado y Vargas los primeros en emprender esta aventura. Pueden citarse, entre otros, el Diccionario filosófico de Voltaire, el Diccionario del diablo de Ambrose Bierce o el Diccionario del que duda de John Saul; pero el tono que prima en todos ellos es más bien ensayístico. En éste, es rotundamente poético. Y no es poca cosa el hallazgo formal de concebir un diccionario como forma poética; implica ajustarse una a poesía cuya limitación no es la rima tradicional ni la cantidad de sílabas o estrofas, sino la de una matriz estructural hecha de ecuaciones. Es decir, no sólo asumir el desafío de no ajustarse a una forma apriorísticamente poética, sino además decidir subsumirse a otra concebida incluso para severos fines utilitarios e intentar redimirla con fines poéticos.


Aunque esta innovación pueda importar poco, si se entiende que la virtud literaria no reside en la invención de géneros sino en hacer de la propia escritura un género. Así que si este libro conmueve no es por haber fundado un matiz genérico, sino porque late en él un temperamento que les es propio.

OFICIO DE LECTOR - de Santiago Sylvester


Télam, por Gustavo Bernstein.

En "Oficio de lector" Santiago Sylvester acopia un corpus de ensayos literarios donde interpela las nociones de tradición e identidad en un periplo de lecturas críticas que arranca con la cosmovisión fundacional de la antigüedad griega y latina, hace escala en los clásicos europeos y las vanguardias rioplatenses y culmina en el microcosmos literario del noroeste argentino.

"El eje del libro, desde Homero, Virgilio o Cervantes a las coplas del Valle de Lerma, pasa sin duda por el intento de indagar en esa cosa tan inasible que es la identidad; salvo que no a la manera de un tratado axiomático sino desde el concepto de ‘tradición’ en tanto legado que cada tanto, para consolidarse y vitalizarse, debe ser revisado y refutado ", manifestó Sylvester en diálogo con Télam.

"De lo contrario –advirtió– acaba en una forma inerte, una pieza de museo, un souvenir regional o simplemente una caricatura ¿no?."

Publicado por Alción, el libro propone un recorrido de lo general a lo particular que va desde los textos fundacionales de Occidente a los movimientos regionales del norte argentino (como "La Carpa" o "Tarja"), articulándose en una serie de dualidades dialécticas.

La mencionada sobre la tradición y la ruptura atraviesa todo el volumen, sobre todo referida a las vanguardias europeas del siglo XX donde el autor apunta una paradoja: "Fue un período tan pródigo en rupturas, tan ávido de gestos fundacionales, que llevó a Octavio Paz a decir que fue un siglo cuya tradición consiste precisamente en la ruptura."

También plantea una analogía entre Ulises y el Quijote como protagonistas de dos "libros de viaje" –uno busca retornar a su patria, el otro desanda su propio terruño– quienes operan en el orden de la mirada como espejos inversos, contrastando lo épico y lo irónico, la vigilia y el sueño y, sobre todo, la voluntad de verdad o de ilusión.

Otro binomio lo conforman Eneas y Kafka en sus respectivas relaciones filiales: Eneas huye de una Troya devastada cargando a su padre en hombros, Kafka en su "Carta al padre" acomete una suerte parricidio literario.

"En rigor, ambos cargan con sus padres –precisó Sylvester–, pero si para uno representa el apego a la tradición, el linaje propiciatorio que lo acompañará y lo sustentará emocionalmente en su exilio, para el otro asume la forma contraria de una ley que lo asfixia y lo oprime, una suerte de tiranía que debe ser cuestionada."

"Ahora, lo curioso es que ese terrible ajuste de cuentas de Kafka a su figura paterna, lo escribe siendo no un adolescente sino un señor 36 años ya abogado, y entonces uno se pregunta: ¿cuánto de responsabilidad hay en ese padre y cuánto de hipersensibilidad en ese hijo?", acotó, y planteó una inversión polémica de la lectura tradicional:

"Se me hace que el problema del pobre Hermann Kafka, quien al fin y al cabo fue un padre que ejercía con más o menos defectos su poder como cabeza de familia, fue haber tenido un hijo genial como Franz que lo acechó con la severidad implacable de su lupa".

Las duplas prosiguen, entre otras, con el antagonismo entre Shakespeare y Calderón sobre la intervención divina en los destinos humanos (donde traza una alegoría de la idea de Dios en el mundo británico y el hispano) o con los consejos contrapuestos de Baudelaire y Rilke a los jóvenes escritores.

"El francés era una especie de canalla urbano y sus consejos, por ende, destilan cierto cinismo prosaico; en cambio el otro era un místico, vivía la literatura como algo sagrado, y así son sus consejos: más solemnes y esenciales", señaló el autor.

Por supuesto, Sylvester entra en territorio argentino a través de otra dualidad emblemática: Leopoldo Lugones y Macedonio Fernández, a propósito de quienes apunta una curiosidad:

"Si bien ambos nacieron en el mismo año (1874), mientras que el primero, inserto dentro del modernismo, cierra literariamente el siglo XIX, el otro, con esa búsqueda de una escritura fragmentaria, abre el XX; lo cual demuestra que el siglo literario no coincide necesariamente con el cronológico".

Borges, quien reconoció a ambos como sus maestros, no podía faltar a la cita; y lo hace precisamente a partir de un arte que cultivó con fervor: la cita apócrifa.

Según el autor, si Borges fue "el citador por antonomasia de la literatura argentina" es también el más citado falsamente: "Hay una tendencia a atribuirle cualquier cosa como una forma de prestigiar lo dicho, pero a la vez hay que reconocer que fue Borges el inventor de la cita falsa ¿no?, así que digamos que se le paga con la misma moneda."

El libro cierra con un capítulo dedicado a la identidad cultural del noroeste a partir de dos movimientos literarios regionales surgidos a mitad del siglo pasado: "La Carpa" y "Tarja".

El primero nació en 1944 y aglutinó a un grupo de jóvenes escritores, pintores y escultores de las seis provincias del noroeste como Raúl Galán, Manuel Castilla, Nicandro Pereyra, Héctor Tizón, Jorge Calvetti, Raúl Aráoz Anzoátegui, Victor Massuh, Gustavo Leguizamón, Carybé (quien luego sería un referente de la pintura brasileña) o García Bes.

"Bajo la influencia de las vanguardias europeas (que llegaron con cierto retraso al norte) generaron un manifiesto que hablaba de rescatar el paisaje y estar atento al hombre de la tierra, pero también, con mucha claridad, de ‘eludir el folklorismo’, renegando de cierto nativismo exótico y pintoresquista que los relegaba a una especie de artesanía local", explicó el Sylvester, quien es oriundo de Salta.

"Aunque es cierto que ya existían poetas muy importantes como Canal Feijoo, Luis Franco, Juan Carlos Dávalos o Arturo Marasso, entre otros –aclaró–; "La Carpa" fue el primer movimiento que se aplicó deliberada y programáticamente a celebrar los valores de la región, la "literatura de la tierra", abriéndose a la influencia de la América Andina y de poetas como Pablo Neruda o César Vallejo."

Tanto este grupo como "Tarja" (que apareció 10 años después como un apéndice jujeño del movimiento) devendrían de vital importancia para lo luego que se conocería como el "boom" flolklórico del noroeste, influyendo en músicos como Eduardo Falú, Los Chalchaleros o Los Fronterizos.



"Tuvieron una misión histórica que fue incorporar la modernidad a la región, y paradójicamente, otra vez, se trató de una ruptura que vitalizó la tradición; porque si bien comenzaron abjurando del falso folklorismo, terminaron renovando sus coplas", concluyó Sylvester. (Télam).–

LA CARTA DE VERMEER -de María Malusardi

 Télam, por Gustavo Bernstein.

En "la carta de vermeer", la poesía de María Malusardi evoca la armonía y la serena intimidad que subyace en las telas del pintor holandés desde el estallido desagarrado de la posmodernidad, donde prevalecen las fracturas de identidad, las historias desechas y los deseos truncos.

"Añoro el mundo de Vermeer desde que lo descubrí años atrás en el Rijksmuseun de Amsterdam, cuando un cuadro suyo me devoró: había en él un tiempo muy contenedor en el que anhelé entrar para siempre; algo de intimidad perdida, de ese hogar deseado tan destruido hoy como valor", expresó Malusardi a Télam.

Publicado por Alción, el libro –escrito en su totalidad con minúscula, como si se tratara de un murmullo íntimo, de un balbuceo interior– está compuesto de tres partes: "precipicios", "peligros" y "estaciones de la madera"; y cada una de ellas consiste en variaciones sobre un mismo tema.

La primera tiene un subtítulo elocuente: "fragmentos íntimos", donde Malusardi retoma con saña, dispuesta a ahondar hasta agotarlos, los temas de su anterior libro "El Accidente. Mosaico de familia".

"La familia es un tema recurrente en mí, porque me obsesiona como sufrimiento, como condena, como algo que se ama desesperadamente y por ese mismo amor destruye tanto; aunque creo que en éste libro la visión crítica y desencantada de los lazos familiares se ha incluso radicalizado, sobre todo al pasar a ‘esa otra familia’ que es la comunidad”, subrayó con ironía la autora.

Hijos sin padres, mujeres sin hijos, las piezas sociales vagan tan dispersas como las palabras, que parecen rehusar el hilo de la frase: "la sintaxis familiar descansa en la / fragmentación del cuerpo: / la poesía infierno de mis partes así somos / las palabras" o que buscan retomar la contundencia de un signo grabado en el cuerpo: "dónde la poesía en la guerra devuelve / cuerpo a la palabra".

Así, cuerpos y papel, herida y escritura son analogías que retornan a la manera de un motivo en una composición musical donde el ritmo del verso también ha sido quebrado; algo semejante a lo que ocurre con la obra de todos los músicos, pintores y escritores mencionados en los versos –Bach, Tchaicovsky, Otto Dix, Paul Celan, Juan L Ortiz, entre otros–, a quienes Malusardi refirió así:

"Compensan la familia rota, conforman una trama subterránea que sostiene la creación y me ofrece una íntima patria donde refugiarme; un talismán al que asirse cuando el cuerpo, lo mismo que la palabra, está rodeado de precipicios”.

En la segunda parte del libro, "peligros", se exacerba la mirada que acusa el desamparo y la muerte en un mundo de granadas y misiles, de madres que explotan y niños que vuelan en pedazos; al respecto, el epígrafe de Osip Mandelstam es elocuente: "Me desperté en la cuna / alumbrado por un sol negro"

En un mundo de violencia, el lenguaje también es violentado y, como los cuerpos inocentes, el orden lógico de la frase estalla y las palabras trocan en esquirlas que chocan o se acoplan en los versos.

“La renuncia a rearmar la lengua es tanto una opción estética como ética ante el vaciamiento de la palabra por parte de la maquinaria mediática; afirmó la poeta, y se interpeló: “¿cómo nombrar con ese lenguaje casi barbitúrico la destrucción sistemática de la vida y la desintegración del cuerpo social?”.

"El lenguaje poético sana la destrucción de la vida, la laceración que el hombre ejerce sobre sí; recupera, más que nada, aquellas zonas humanas escindidas en estos tiempos de locura, muerte y adormecimiento social", advirtió.

Resulta previsible entonces que la última parte del libro, aun cuando gire en torno al juego y la fantasía infantil de una niña con su títere, intente mostrar, de algún modo, la imposibilidad de recrear un paraíso perdido: "la niña ha roto sus escenas con martillo le ruega al títere dos o tres versos de zozobra".

O también, puede que ambos se desdoblen en una alegoría recíproca y el títere parezca humano y la niña títere, o que ambos se fusionen en una misma escena: "perdido el ojo de la niña en el ojo del mundo en el ojo del títere arde la ceguera".

Como un Vermeer visto desde el “Guernica”, la “carta” de Malusardi es la expresión de un íntimo anhelo; en tanto mira la apacible y tenue luz del maestro holandés desde su contracara apocalíptica. (Télam).–

LIBRERÍA ARGENTINA- de Héctor Libertella

 Télam, por Gustavo Bernstein.

En "La Librería Argentina" Héctor Libertella despliega un itinerario personal de lecturas para recortar doscientos años de literatura nacional desde una mirada singular, que deja de lado el análisis cronológico y adopta un criterio temático para reunir autores y grupos literarios de diferentes períodos.

"La lectura parte de una premisa: someter a la literatura argentina a un periplo 'húmedo'; de ahí que apele a la metáfora del barco y al lector como habitante de una biblioteca ubicada no en la cubierta sino en la sentina, bajo la línea de flotación, en ese lugar penumbroso donde el agua se filtra y deshace en parte los volúmenes", dijo Libertella a Télam.

"Es que hay dos formas de lectura –ilustró–: la solar y la lunar: la primera, que se da en la superficie, clausura los textos, los interpreta dejándolos prisioneros de una sola mirada, los quema de luz y los vuelve ilegibles; la otra, en cambio, abjura de los apotegmas para dejarse fluir en una inmanencia más escurridiza".

Publicado por Alción, el título del libro hace alusión a lo que en 1837 se dio en llamar "La librería Argentina", un local fundado por Marcos Sastre, Alberdi, Echeverría y Gutierrez donde se exhibían todas novedades literarias que llegaban al puerto porteño y en cuya trastienda funcionaba una tertulia.

"Claro que a los pocos meses debieron cerrarla porque Rosas la clausuró y echó a todos esos ‘subversivos’ –ironizó el autor–, que enarbolaban lo que era el pensamiento ‘celeste’, digamos, por no decir liberal".

Pero la hoja de ruta no prosigue una cartografía cronológica sino temática: bajo el título "Modernos", por ejemplo, se sitúan tanto los autores de la generación del 80, quienes "fueron los primeros ‘modernos’, por cuanto acompañaron la transgresión argentina de querer constituirse como Sistema o Nación", como la revista ‘Martín Fierro’, "esa vanguardia criolla que se opuso a una literatura leída desde el ‘Meridiano de cultura’ de Madrid".

Del mismo modo abarca a "El entenado" de Juan José Saer, "La liebre" o "Moreira" de César Aira o en los noventa a "El affair Skeffington" de María Moreno.

"Moderno viene de moda –señaló el autor–, de la manera de cómo la época y el lugar se apoderan de ciertos individuos; en ese sentido ellos ‘modifican’, no cambian nada, simplemente le dan un ‘modo’ a ese contexto espacio-temporal".

Como todo viajero, el autor de esta travesía exhibe también su neceser, sus "efectos personales de lectura"; y de éste emergen, con voluntario desorden, "El matadero" de Echeverría junto a The Buenos Aires affair" de Manuel Puig, o "El Túnel" de Sábato con "Aquí vivieron" de Mujica Lainez y "Autobiorafía de Irene" de Silvina Ocampo, o "Las armas secretas" de Julio Cortázar con "Adán Buenosayres" de Leopoldo Marechal.

Pero el maletín se vuelve ya un baúl cuando se suma "El uruguayo" de Copi, "Grot" de Antonio di Benedetto, "La gallina degollada" de Horacio Quiroga, "La condesa sangrienta" de Alejandra Pizarnik, "El fraquito" de Luis Gusmán, "Las ratas" de José Bianco, "Memorias de paso" de Fogwill o "El viaje sentimental" de Edgardo Cozarinsky.

"Es que cada lector es una antología, que etimológicamente significa estar eligiendo flores en un jardín; por eso es que en cada capítulo voy armando un ramito basado en mis afinidades personales: porque no me interesa ordenarme según nomenclaturas de presunta ecuanimidad sino vincular textos cuyas lecturas me causaron un 'efecto personal', de ahí la apelación a la palabra ‘neceser’", aclaró Libertella.

Otra circunvalación pasa por el faro de los años sesenta, "Los roaring sixties", donde el autor alude a una generación de escritores que se formaron en un clima violento, "casi de semiótica urbana":

"Fue la época de una violencia también en las formas, en que leíamos a Joyce, Becket, Russell o Mallarmé en la adolescencia y pensábamos que eso era la respiración natural, el aire natural de las cosas, cuando en realidad era nacer a la literatura respirando polución lingüística ¿no?".

"Yo tengo la imagen de una especie de escena después de la batalla –acotó–; como si esta gente había hecho explotar el clasicismo en Europa y nosotros anduviéramos merodeando por esos escombros".

Como no podía ser de otro modo, el derrotero desembarca también en varios puertos dedicados al canon: ahí aparecen Domingo F. Sarmiento, Leopoldo Lugones, Osvaldo Lamborghini o Julio Cortázar, según las épocas, aunque quien se señala como "el máximo símbolo de identidad" es Jorge Luis Borges, cuya obra "por haber nacido un poco marginal y descentrada terminó precisamente haciéndose centralmente argentina".

"Borges fue siempre un hombre de los arrabales, de las orillas de la lectura –apuntó Libertella–, incluso hasta en su lectura de la literatura universal él no mencionaba a los hiperclásicos, sino a Stevenson, a Swinburg, a Averroes o a algún apócrifo; es decir, buscaba en la periferia de Occidente".

"Y Argentina entonces erige el pathos de este escritor como un icono de identidad quizás por el hecho de sentirse un país periférico y tener, por tanto, esa especie de mancomunión con todo lo periférico, con la ‘marginalia’ del mundo", especuló.

En ese sentido el autor observó ciertos rasgos de nuestra literatura que la diferencia con otras culturas tanto de los países centrales como de la propia Latinoamérica.

"Creo que al contrario de los países europeos cuyo ‘malestar en la cultura’ radica en que ejercen una literatura bien aprendida, casi de taller literario, donde el escritor se dedica a hacer una ‘carrera’; acá se trata más bien de escritores que germinan a la intemperie, sometidos a una feroz desprotección del Estado", sostuvo.

"Por otro lado –concluyó– carecemos también de una arqueología literaria, no hay un solo templo a excavar: nuestro pasado es una errancia de barcos y navegantes o un ir y venir de pampas y tehuelches con sus tolderías, pero nada aferrado a la tierra: de esa errancia está hecha nuestra literatura". (Télam).–

EJERCICIOS DE FE - de Gustavo Bernstein

Télam, por Jorge Boccanera.

Un primer libro puede ser también un ejercicio reflexivo de inusitada madurez. Es el caso de "Ejercicios de fe", de Gustavo Bernstein, que acaba de editar el sello Alción, con un manejo de registros diferentes que van de la concentración del epigrama a la oralidad más expansiva.

En la cuerda del simulacro literario -escritos a la manera de variaciones- Bernstein practica el traspaso de voz para que por su pluma se exprese una galería de personajes: Ciorán, shakespeare, Rimbaud, Yupanqui, entre muchos.

"Tiene que ver con personajes que han dejado una marca en mí -explica-, con una fuerza evocativa latente y que emergen como una epifanía ante una emoción o circunstancia vital. Pero no busco homenajearlos. Son las emociones que hacen carne en mí las que los honran, tributarias del legado que me ofrendaron o de la cicatriz que supieron cauterizar".

La palabra "ejercicios" en el título parecería sostener la idea de la creación como algo incompleto: "Es una suerte de nihilismo frente a la idea de organicidad. De lo completo,
cerrado, acabado. Digamos que el poema está hecho a imagen del ser. Si el ser está hecho de grietas e imperfecciones ¿cómo no lo van a estar sus emanaciones? Y una de ellas es la poesía".

Bernstein, que estudió arquitectura, cine y pintura, cuenta que en su biblioteca domina el ensayo: "Pero no discrimino por géneros sino por autores. Es el escritor el que me atrae sin perjuicio del género".

Sobre la cuerda del simulacro literario, Bernstein, escritor y periodista, -publicó "Maradona, iconografía de la patria", "Sarrasani, entre la fábula y la epopeya" y "La patria peregrina"- dice sentirse cómodo en ese rol de "impostor".

"Siento que la identidad no es unívoca, que hay un desdoblamiento constante, hecha de hebras imprecisas, de voces internas que dialogan y discrepan entre sí. Somos seres
inacabados. Además, en la propia interioridad está el otro, la alteridad que nos interpela. En todo retratista hay un impostor, que refleja su identidad en los rostros de sus retratados".

Sobre la primera parte del libro, en la que campea un tono de salmo sostiene: "El término fe alude (quizás con ironía), a que no encuentro otra explicación para la poesía más que la fe. No entiendo cómo puedo pasar horas garabateando en un papel desesperado por no hallar una palabra".

"A veces -confiesa- creo que la encontré o que encontré una cadencia o un verso y entonces irrumpe un goce inexplicable. Pienso que hay algo del orden de lo espiritual en ese despunte de palabras que resiste en su herejía contra el materialismo por más
inquisición productiva que se nos quiera imponer. Pienso que la fe sostiene a la poesía, o que la poesía sólo se sostiene en la fe".

Llama la atención la polaridad entre el aforismo de reflexión de las dos primeras partes y los poemas de la última, a ratos narrativos. "Uno busca expresarse -dice Bernstein- y va encontrando modos afines. Tengo la sensación de que me encamino a ser una suerte de especialista en vaguedades".

La forma métrica de los haikus lo conmovió: "en mi caso son haikus con reparos; responden al desafío de una métrica y a una idea aforística para condensar una emoción o un concepto en una imagen. Pero con las dificultades de toda traslación cultural y
sobre todo lingüística".

En la tercera parte siguen los retratos, pero "de gente a la que me une un vínculo afectivo. Poemas más coloquiales, que incorporan voces del argot porteño", que dejan el ámbito natural para desplazarse en la espesura urbana.

Todo el libro está atravesado por la paradoja, esa figura de pensamiento que cultivaron Quevedo y Vallejo. "En el patíbulo" dice: "Quiero ver el rostro del verdugo/ Temo que sea el mío".



"La paradoja existe para contravenir el silogismo. Toda ecuación es una farsa. La verdad es inasible. Estrellas en un mar de barro, decía Tarkovski. Las paradojas son eso, chispazos en el fango de la existencia". (Télam).-

DE ORBE NOVO - de Pedro Mártir de Anglería


Télam, por Gustavo Bernstein.

Traducida por primera vez al español, se publica la edición original del manuscrito “De Orbe Novo”, que el humanista italiano y consejero de la corona española Pedro Mártir de Anglería diera a imprenta en 1511; obra que es considerada la primera narración construida a partir de los relatos de Cristóbal Colón a la corte castellana sobre el “Nuevo Mundo” y que, dada la serie de disputas y plagios que promovió, constituye uno de los episodios más polémicos de la historia del libro renacentista.

“En rigor, el manuscrito se publicó originalmente en dialecto véneto en 1504 con notorios errores de traducción, pero su original en latín no se publicó hasta 1511, en Sevilla: esa, que fue realmente la edición ‘princeps’ del libro, que fue descubierta recién en 1892 por Guglielmo Berchet, en la biblioteca del reverendo Walter Sneyd en Newcastle, Inglaterra”, manifestó a Télam el académico Stelio Cro, a cargo de la traducción y edición crítica del volumen.

“Ocurre que los críticos erróneamente la desecharon –aclaró‑ porque malinterpretaron las invectivas que formuló el autor contra los plagios italianos de 1504 y 1507, rubricados por un tal Fracanzio da Montalbboddo, quien asignaba el descubrimiento del nuevo continente a Américo Vespucio”.

Según Cro, la suma de textos espurios surgidos del de Pedro Mártir, no fueron producto de la casualidad sino parte también de los “vastos ardides” y “acciones orquestadas” para menoscabar los derechos de Colón y sus herederos, especificados en las Capitulaciones de Santa Fe.

“No en vano –señaló‑ en 1507, el monje Waldseemuller imprimió también el célebre mapa de América que consagró el nombre del navegante florentino como bautismo del continente americano, eclipsando la gloria de Colón”.

Publicado por Alción Editora, la importancia de este manuscrito se debe no sólo a su condición de curiosidad histórica o de texto controvertido, sino a que constituye uno de los documentos más importantes para esclarecer la paternidad colombina del descubrimiento del “Nuevo Mundo”.

Asimismo, se trata de la única fuente de primera mano que existe sobre el periplo del Almirante genovés, a quien Pedro Mártir trató con frecuencia; si bien no es menos cierto que, aunque los diarios originales de Colón sobre sus cuatro viajes se perdieron, la difundida copia de su “Diario de a bordo” se conoció gracias al padre Bartolomé de las Casas, quien lo transcribió e incluyó en su “Historia de las Indias”.

Al respecto, apuntó el traductor que “es interesante observar como Las Casas, al evaluar la paternidad de Colón y disputar las pretensiones de Vespucio, cita como fuente precisamente la obra de Pedro Mártir”, y también evaluar ahora, a la luz de estos documentos, “el impacto que tendrán sobre el papel que Vespucio y sus cómplices jugaron en el drama judicial que padeció Colón hasta su muerte, acaecida en Valladolid en 1506”.

El enjundioso estudio preliminar de Cro, académico del King College de Tennesse (Estados Unidos) y especialista en temáticas hispanoamericanas, ahonda, como resulta previsible, en el hallazgo de la “princeps” y la serie de disputas con los textos plagiarios, pero no descuida otros dos datos claves: el análisis del texto como parte de un linaje literario tributario del humanismo castellano del siglo XV y la vinculación de éste con la cosmovisión y el agitado periplo vital del autor.

Nacido en Arona, Milán, en 1457, Pedro Mártir de Anglería fue enviado por su protector, el cardenal Ascanio Sforza, a Roma, donde impresionó a varios referentes de la curia por su formación intelectual. Allí conoció a don Iñigo López de Mendoza, conde de Tendilla, embajador de España ante el Papa, quien le invitó a seguirle a la península ibérica.

Llegó en 1484, cuando los Reyes Católicos se empeñaban en guerrear contra el poderío musulmán, y se alistó como caballero en la toma de Granada. La reina Isabel lo nombró luego consejero y diplomático de la corte, función que alternó con la de maestro de latín y humanidades de los jóvenes hidalgos castellanos.‑ Como consejero real fue consultado para evaluar el plan colombino y las Capitulaciones de Santa Fé, motivo por el cual tuvo la oportunidad de tratar a menudo con Colón, sus hermanos Bartolomé y Diego, los hermanos Pinzón y muchos otros miembros de la primera expedición.

“De ahí que recibiera las noticias de primera mano, las que a su vez comunicaría epistolarmente a sus amigos humanistas y prelados de Italia y a los dos papas, Julio II y León X, interesados sobre lo que ocurría en España con respecto al ‘Nuevo Mundo’; esas cartas formarían el corpus inicial del libro, que tendría su primer borrador en 1501”, indicó Cro.

En esa fecha, Pedro Mártir es enviado en dos misiones diplomáticas: una hacia Alejandría, ante el sultán de Egipto, para procurar evitar un enfrentamiento mayor con el Islam y la otra a la República de Venecia, con el fin de convencer al “doge” de abandonar a su aliado francés en vísperas del inminente enfrentamiento franco‑español por el dominio del Reino de Nápoles.

Nombrado cronista oficial y Consejero de Indias con la asunción de Carlos I, este primer historiador de la empresa colombina, muerto en Granada en 1526, supo no olvidar a su primigenio protector, el cardenal Sforza, a quien comienza dedicándole el primer capítulo de su libro para continuar con el siguiente párrafo:



“Para que sepas más ampliamente todo desde el principio del mismo acontecimiento, hay que comenzar desde cuando Cristóbal Colón, un genovés, expuso su plan a los reyes y los convenció de que él hallaría las islas que lindan con la India yendo desde nuestro occidente, si le ofrecían los barcos y los medios necesarios para la navegación, gracias a los cuales podría difundirse la religión cristiana y se obtendría fácilmente una cantidad insospechada de perlas, especias y oro”. (Télam).‑

LOS TREINTA Y TRES NOMBRES DE DIOS- de Marguerite Yourcenar



Télam, por Gustavo Bernstein.

Meses antes de cumplirse el centenario del nacimiento de Marguerite Yourcenar (1903-1987) se acaba de publicar "Los treinta y tres nombres de Dios", poemario inédito que escribió en sus últimos años y dio en custodia a su amiga argentina Silvia Baron Supervielle para que los tradujera al español.

"Fue durante el verano de 1983: Marguerite me había invitado a su casa en Maine (Estados Unidos) a fin de releer con ella mi traducción de sus obras de teatro y tiempo después, en París, recibí el manuscrito con estos poemas brevísimos, sin puntuación y una carta donde me sugería que los tradujera", contó Baron Supervielle a Télam.

Publicado por Alción Editora, el libro se compone de treinta y tres poemas breves de inspiración oriental, dedicados a la contemplación de la naturaleza, con silencios amplios y sugerentes que llevan a los versos a flotar en el vacío como partículas en suspensión.

Hay poemas, por ejemplo, que rescatan apenas una imagen: “El pequeño pez/que agoniza/en las fauces de la/garza” o “Vuelo triangular/de los cisnes”; otros, que constan apenas de un verso: “Mar de mañana” o “Abeja”; pero el vacío llega a su paroxismo en el poema 7 donde se asiste simplemente la absoluta ausencia de la hoja en blanco.

Si el primer poemario de Yourcenar, “El jardín de las quimeras” (1921), ponía de manifiesto su refinamiento como poeta al reinterpretar los mitos griegos, éste último, paradójicamente, cierra el ciclo persistiendo en la mitología del edén, pero inscribiéndose en el panteísmo de la mejor tradición Oriental.

A la manera del tradicional “haiku” japonés, que busca la iluminación en un instante de conexión con la naturaleza, los versos reunidos en este volumen póstumo también apelan a esa suerte de ideogramas zen, donde una flor puede aludir a la primavera y una hoja muerta al otoño o a todos los otoños.

Según Baron Supervielle, este canto a la simplicidad de la naturaleza no es más que una prolongación natural de la fe íntima de la autora y surge de su vínculo incesante con su propio jardín:

“Recuerdo la casa de madera blanca y en la parte de atrás un pequeño oasis bordeado de una fila de álamos cristalinos por donde corría un arroyo y una huerta en la cual crecían tomates, vegetales y hierbas; las legumbres se mezclaban con las rosas de té y las margaritas con las flores silvestres”

“El paisaje –completó– lo coronaba un gran pino, de cuyas ramas había colgado canastos con granos para los pájaros: el jardín de ‘Petite Plaisance’ era el paraíso de las aves”.

Nacida en Bélgica el 8 de junio de 1903, la profusa obra de Yourcenar supo alternar entre dos fuentes de pensamiento: el universo griego –de manera notable en su novela “Memorias de Adriano”– y el Oriente, con el cual la autora se familiarizaría desde temprana edad mediante traducciones de textos de la India.

Pero recién en 1982 visitaría físicamente el Oriente en compañía de un joven de 30 años, Jerry Wilson, quien se convertiría en su compañero de viajes, luego del fallecimiento de Grace Frick, quien fuera su secretaria y compañera de vida.

Apenas un año atrás, Yourcenar había publicado “Mishima o la visión del vacío” –notable ensayo sobre el escritor japonés– y comenzado la traducción de cinco de sus obras de teatro No en colaboración con Jun Shiragi.

Una serie de crónicas, resultado de aquel primer gran viaje a Oriente, se publicarán en “Una vuelta por mi cárcel”, aunque la obra que condensa gran parte de la influencia orientalista de Yourcenar son sus “Cuentos orientales” (1938), donde aparece la célebre imagen del viejo pintor Wang Fo que se evade en el mar de jade azul que acaba de trazar su pincel.

Esa obra es clave en su literatura, en tanto encuentra ahí la percepción del "yo incierto y flotante" que le concederá más tarde a su emperador Adriano –un fervoroso helenista–, quien en un momento de la novela confiesa: “Cuando los mismos filósofos no tienen ya nada que decirnos es excusable volverse hacia el parloteo fortuito de las aves, o hacia el lejano contrapeso de los astros”.

Estudiosa del zen, en la serie de entrevistas concedidas a Matthieu Galey, “Con los ojos abiertos (1980)”, Yourcenar alude a esa doctrina como “una espada centelleante” y afirma: “nos pone en guardia contra las especulaciones metafísicas ambiciosas e insiste en la necesidad de depender sólo de nosotros mismos: ‘Sed una lámpara para vosotros mismos...’”.

También en “Fuentes II” (1999) otra publicación póstuma que se hiciera del cuaderno de notas donado por la autora a la biblioteca Houghton de Harvard –donde en forma aparentemente caótica vuelca fichas de lecturas, esbozos de textos, pensamientos, citas, inventarios, recuerdos y fragmentos personales–, apunta en un capítulo titulado “Meditaciones en un jardín”:

“Nada habré amado tanto como aquellos encuentros a través de los muros de las especies; el ave que nos habla o que se posa en nuestra mano, la ardilla poco temerosa, el perro amigable. Tal vez más bello aún cuando simplemente viven ante nosotros sin conocernos y les importamos tanto como la rama de un árbol...”



Este fervor de Yourcenar por la literatura Oriental se constataría luego de su fallecimiento, un 17 diciembre de 1987: de los 6.876 libros que se hallaron en su biblioteca de “Petite Plaisance”, 500 estaban consagrados al Oriente. (Télam).–